Texte

2011 - Astrid Kury

Wilhelm Scheruebl beschäftigt sich mit den überall zu findenden Strukturen und Prozessen des Natürlichen – selbstorganisierte Strukturen des Aufbaus und der Transformation, die in zwischenmenschlichen Netzwerken ebenso sichtbar werden wie in der Zellstruktur eines Stängels. Formbildungsprozesse sind Balancen, die zwischen Ordnung und Chaos schweben. An den Anfang seiner Reflexionen stellt Scheruebl das Licht, das im Wechselspiel von hell und dunkel die Dynamik des Werdens in Gang bringt. Was wir unter Natur verstehen, sagt der Philosoph und Soziologe Georg Simmel in seiner „Philosophie der Landschaft“ (1913), sei der „endlose Zusammenhang der Dinge, das ununterbrochene Gebären und Vernichten der Formen, die flutende Einheit des Geschehens“. Materie, jeder Stoff, ist in beständiger Umwandlung begriffen. Die Kreisläufe der Natur, vom Wechsel der Jahreszeiten bis zum sicheren Ende unserer körperlichen Existenz, machen es deutlich. Exemplarisch für diesen Wandel, das stete Werden, steht die Pflanze. Sie repräsentiert den - einem Jahreslauf eingeschriebenen - Zyklus vom Keimling über die Blüte zur Samenbildung, bis sich aus dem abgestorbenen Pflanzenmaterial wieder neue Erde bildet.

Wilhelm Scheruebl examines the natural structures and processes to be found everywhere – self-organised structures of development and transformation, visible in interpersonal networks just as in the cell structure of a plant stem. These processes are finely balanced between order and chaos. The starting-point of Scheruebl's reflections is light, which, in the interplay of bright and dark, initiates the dynamism of becoming. 
"By 'nature'," says the philosopher and sociologist Georg Simmel, in his essay The Philosophy of Landscape,"we mean the endless connection of things, the uninterrupted production and negation of forms, the flowing unity of occurrence that is expressed in the continuity of temporal and spatial existence.
Matter, every kind of material, is constantly in a process of transformation. This is evident everywhere in the cycles of nature, from the changing seasons to the certain end of our corporeal existence. A plant demonstrates this constant becoming; it represents the seasonal cycle, from seedling, to flower, to seed-production, to the formation of new earth from the dead plant material.

 

 

2011 - Elisabeth von Samsonow

Light-sensitive being records light-sensitive being

On Wilhelm Scherübl's sculpture

"It is plants that have consciousness. Animals get consciousness by eating plants."
                                                                                    (Dale Pendell: Pharmako/Poia, 1995)

 

Rare in contemporary sculpture, Wilhelm Scherübl's approach to this artistic discipline makes it clear that an understanding of universal connections – pertaining to space, light, and the concomitant states of solid and liquid – must be reflected in the relevant practice. In this age of quantum physics, it is no easy task that falls to sculpture: that of establishing a corresponding image of the new conditions. The immediate consideration is what relationship the sculptor proposes to adopt to his objects. The question – which in other contexts not infrequently assumes disturbing dimensions – is whether the sculptor can adopt any kind of external position in relation to his work, and thus whether the work still has, or can have, the status of an object in relation to its author.

As soon as we approach this kind of problem, we see that in the sculptural bodies always involved primarily as objects (in this sense, sculpture is really physics), their external form – hitherto the pride and joy of the genre – is, literally, merely superficial. It is evident that if the preference for form in sculpture meant that it were ruthlessly imposed on the material, the important factor would have to be the materials rather than their form. Of course, wood sculpture in particular – a special interest of Scherübl's – is known for its material fetishism. Nevertheless, hitherto it seems to have lacked what is now becoming the central theme of Scherübl's work: a profound concept of the close relationship between material and form, in the sense that the material itself is acknowledged in the organisation of the work as an exclusive and autonomous form.

 Belonging as it does to a class of entities capable of building up their own bodies by means of an exquisite technology of the highest contemporary relevance, wood is a priori – contrary to common opinion – a superior material. This technology is photosynthesis. Plants build their bodies using light, which – like space itself – far exceeds the Earth system in importance. In a pyramid of beings, it is not – as the Bible allegedly tells us – man that occupies the apex, but the plant, which can generate body from light. It is not surprising, then, that the biblical drama is played out under a tree, which clearly has the role of a witness in the Paradise story. Thus the human body is, in a way, subordinate to the plant: in a line describing the path of light, it would be placed after the plant – a sequence which of course cannot really be fulfilled in a sculpture, which always presents wood in its passive form.
                 
Thus what Scherübl takes as the theme of his work is the currently critical question of energy. He sets out to present life itself as represented by the body, by declaring as art his complicity with the self-building plant body. The sunflower is the ideal accomplice in Scherübl's system. Representing in its very form its affinity with the sun as a cosmic energy source, it offers itself as a "self-reflective flower", so to speak, as a partner in Scherübl's treatment of energy and form in art. The flower is a metonym for the human body, whose head has frequently been evoked as sun-like. From an artistic point of view, the sunflower has an advantage over the tree in that it is full-grown within a single season, its emergence being susceptible to observation through the speed with which it is integrated into an accessible place in the concert of synchronistic life.

Now the real basis of the complicity between Scherübl and his sunflowers becomes clear. The link is light-sensitivity, love of light, use of light. The programmatic title of this art might be: "Light-sensitive being records light-sensitive being". The flowers in Wilhelm Scherübl's sculptures are seen almost as miniature trees with accelerated "dendrochrony", in which root and crown are active – which is not so in the kind of sculpture that uses the trunk of the felled or fallen tree. The interaction of the light-sensitive being, as presented to us by Scherübl, raises the question of where root and crown are situated in our own trunk, and how their function might be imagined.

Scherübl's artistic approach – also where it branches into other media and materials – derives from this favoured position of the photosynthesising body. There is for instance a recording process which takes up the theme of photography (literally), showing, in a radical primitivising of this technology,  what it actually consists of. The splendid ink drawings with plant shadows are skiagrams (filled-in outlines of shadows); in the "introductory phase" this was once suggested as a term to describe what later became established as photography. There is no great distance between the living, photosynthesising stalks that form the central architecture of the plants and the neon tubes that Scherübl installs in bunches or in combination with plants; on the contrary, they are mutually explanatory.

In a subsidiary line within this frame of reference, the "minus drawings" are especially beautiful. Scherübl makes these when the temperature is below zero, with the assistance of frost, which causes the ink paintings to assume the shapes of fern frost [German: "ice-flowers"]. So even frost creates plants. Here, too, we recognise how the artist works in a kind of complicity, how he allies himself with the properties of the "materials", which are to him far more than mere materials. There are sculptors who are poisoned by the horrible substances they use to create objects of superficial beauty, who trample on the material, so to speak, who regard it as no more than space-filler, stability, rigidity. But there are also those – and Wilhelm Scherübl is one – who understand how to bring out the subtlety of living processes through a kind of "organic artifice", which perhaps includes being seduced by the "God of Small Things" (Arundhati Roy). Scherübl hands paper and ink to the frost to allow it to paint itself, to show itself in its best light. Even apart from the fact that the finely-branching clustered flowers in the "sub-zero watercolours" recall the frost-covered windows of our childhood – already a richly poetic image – this ink rendering of the plant pattern is an art of extreme delicacy, fully rivalling any virtual aesthetics of electronic provenance. They show us once again that Scherübl's process of recording and demonstrating entails a commitment: that of belonging to a form of being which can never be merely counterpart, object, conscious-less thing. In seeking the form, he provides a frame for the living thing to manifest a will to form and structure. Occasionally there is an ink-blot in the picture, revealing that the frost had some assistance in making a good picture. So it is the blot that indicates art, the moment when nature is a transition – the question of whether it is emerging from or entering into itself remaining undecided. Such powerful concepts as these sub-zero drawings give us hope that Nature, casually dismissed through the obsolescence of naturalism in art, may regain appropriate significance. This would present nothing less than a contemporary challenge.

 

 

2009 - Astrid Kury

Nature – creation is not perfect
Exhibition in the Admont Abbey Museum


Intervention by Wilhelm Scherübl

The sun's shadow


A black and white pattern on the walls, dried plant material in cloth bags, the coldly shining inscription ENNS, historical books, video loops, water, energy, light, matter, time, wind, motion.
With this installation, Wilhelm Scherübl has constructed a space for experience and reflection. He has assembled a framework of visual elements accrued from many years of research into processes and structures – traces of his artistic research into and within the natural world, representing his work over a long period.

Scherübl makes a study of the natural processes and structures to be found everywhere – self-organised structures of synthesis and transformation, manifest in interpersonal networks just as in the cell structure of a stalk. The processes involved in shaping are finely balanced between order and chaos. The starting-point of Scherübl's reflections is light which, in the interplay of daylight and darkness, initiates the dynamism of becoming. All matter undergoes constant metamorphosis. The plant exemplifies this transformation, this continuous emergence. It represents the annual cycle from seedling through flowering to seed production, until fresh soil is formed from the dead plant material.

The entire wall is covered with a pattern painted in Indian ink. This is light and shade, rhythm and its duration, cell structure, seeds, parts of a whole. The installation is based on a wide variety of connections with Admont Abbey and its surroundings, with the library and the natural history collection – stores of knowledge which preserve past time, experience and perception of the world. Time is transformation becoming visible. Scherübl is a sculptor, and he approaches his subject accordingly. What interests him in sculptural work is what is discarded in the shaping process – withered plants, for instance, or chips of stone. These interest him as traces of the physical energy involved in shaping, of emergence, and as stores of time and memory. In his artistic reflection on nature, Scherübl aims to open up new spaces of thought and to formulate precise questions, in the full knowledge that there are no answers.

 

 

2009 - Astrid Kury

natur- die schöpung ist nicht vollendet
Ausstellung Museum Stift Admont

Intervention Wilhelm Scheruebl

Der Schatten der Sonne 


Ein schwarz-weißes Muster an den Wänden, getrocknetes Pflanzenmaterial in Stoffsäcken, ENNS als kühl-leuchtender Schriftzug, historische Bücher, Videoloops. Wasser, Energie, Licht, Materie, Zeit, Wind, Bewegung.
Wilhelm Scheruebl gestaltet mit seiner Installation einen Erfahrungs- und Reflexionsraum. Er stellt eine Partitur visueller Elemente zusammen, die seinen langjährigen Forschungen über Prozesse und Strukturen erwachsen sind: Spuren seiner künstlerischen Recherchen in und mit Natur, Repräsentanten einer Arbeit über eine lange Zeit hinweg.
Wilhelm Scheruebl beschäftigt sich mit den überall zu findenden Strukturen und Prozessen des Natürlichen – selbstorganisierte Strukturen des Aufbaus und der Transformation, die in zwischenmenschlichen Netzwerken ebenso sichtbar werden wie in der Zellstruktur eines Stängels. Formbildungsprozesse sind Balancen, die zwischen Ordnung und Chaos schweben. An den Anfang seiner Reflexionen stellt Scheruebl das Licht, das im Wechselspiel von hell und dunkel die Dynamik des Werdens in Gang bringt. Materie, jeder Stoff, ist in beständiger Umwandlung begriffen. Exemplarisch für diesen Wandel, das stete Werden, steht die Pflanze. Sie repräsentiert den - einem Jahreslauf eingeschriebenen - Zyklus vom Keimling über die Blüte zur Samenbildung, bis sich aus dem abgestorbenen Pflanzenmaterial wieder neue Erde bildet.
Die gesamte Wandfläche ist mit einem Muster in schwarzer Tusche bemalt. Es ist das Licht und der Schatten, der Rhythmus und seine zeitliche Dauer. Es ist die Zellstruktur, die Samen, die Teile einer Menge. Die Installation beruht auf mannigfaltigen Beziehungen zum Stift Admont und zu seiner Umgebung. Zur Stiftsbibliothek und zur naturhistorischen Sammlung, die als Wissensspeicher ein Ort der Bewahrung vergangener Zeit, vergangener Erfahrungen, Erlebnisse und Wahrnehmungen von Welt sind. Zeit ist sichtbar werdende Transformation.
Scheruebl ist Bildhauer, sein Zugang ein bildhauerischer. Von der Arbeit an der Skulptur interessiert ihn das, was wegfällt im Formgebungsprozes – verwelkte Pflanzen zum Beispiel, oder Steinsplitter. Sie interessieren ihn als Spur der physischen Energie des Gestaltens, des Entstehens und als Speicher von Zeit und Erinnerung. In seiner künstlerischen Reflexion über Natur versucht Scheruebl neue Denkräume zu erschließen und „im Bewusstsein, dass es keine Antworten gibt, präzise Fragen zu formulieren“.

 

 

1999 - Axel Steinmann

DER OFFENE RAUM.
DIE SAAMI ODER DER KREISLAUF DER ZEIT.

Axel Steinmann

Am meisten wurden jedoch folgende Lehren bei allen bekannt: erstens, daß er [Pythagoras] behauptete, die Seele sei unsterblich; zweitens, daß sie sich ändere, indem sie in andere Lebewesen eingehe; außerdem, daß das Entstehende nach gewissen Perioden erneut entstehe und daß es überhaupt nichts Neues gebe; schließlich, daß man alles Entstehende, das beseelt ist, als verwandt betrachten solle. Pythagoras scheint der erste gewesen zu sein, der diese Lehren in Griechenland einführte.
Porphyrios

Das, was wir sind, finden wir am ehesten dort, wo sich das Ende der uns bekannten Welt befindet.
Hugh Brody

Das Volk der Waldgrenze.

Versprengt in der Weite des Raums, nördlich des Polarkreises, wo der Schnee den ganzen kurzen Sommer über auf den weiten, baumlosen Hochflächen der skandinavischen Gebirge liegen bleibt, und an den angrenzenden Gestaden des Eismeeres: die pastorale Lebenswelt der Saami. Dort, wo besondere Lichtverhältnisse, monatelange Polarnacht und Mitsommernachtssonne, Eis und Dauerfrost, der Winterschlaf der Natur und das Frühlingserwachen die Phantasie des Menschen angeregt, war die Baumgrenze eines jener Faktoren, die das Leben des völlig auf die Natur angewiesenen arktischen Menschen beeinflußten. Entlang dieser Bruchlinie zwischen der subarktischen Taiga mit ihren Kiefern-, Fichten und Birkenwäldern und der arktischen flechten- und moosbewachsenen Tundra verbrachten die Saami den größten Teil des Jahres. Baum- und Lebensgrenze und zugleich Streßgrenze für Tier und Mensch.

In diesem äußerst kargen, risikoreichen Umfeld der arktischen Natur, in einer kahlen, von Finsternis, Kälte, Lichtmangel geprägten monotonen Landschaft gingen die Saami naturbezogenen Erwerbszweigen nach, die darauf abzielten, die vorhandenen natürlichen Ressourcen, die sich von Jahr zu Jahr verändern konnten, dem Jahreszeitenrhythmus entsprechend tragbar zu nutzen: Jagd, Fischerei, Sammeln, allem voran aber Rentierhaltung. Eine Kombination einer Vielzahl möglicher Alternativen, die im Rahmen des arktischen Ökosystems von alters her funktionierte und die grundlegenden Elemente der Kultur und des Weltbildes der Völker im Norden der Alten Welt bereitstellte.

Der offene Raum.

Der Begriff nomós (Weide, Trift), mit némo (verteilen, zuteilen, als Weide zuteilen, weiden oder abweiden lassen) verwandt, bezeichnet zunächst den „Brauch“, die „Gewohnheit“. In archaischer Zeit erfolgte im Hirtenmilieu die Verteilung des Viehs in einem Raum ohne Grenzen, ohne Zäune. In der Antike wurde der pólis (Burg, befestigte Stadt; Staat) der offene Raum des nomós gegenübergestellt: die außerhalb der Stadt gelegene, unbegrenzte Fläche, das nicht parzellierte Hinterland: Gebirge, Hochebene, Steppe. Der Nomade verteilt sich im offenen Raum, den er besetzt, bewohnt und nicht verläßt: das ist sein Territoriales Prinzip. Der Raum der Seßhaften mit seinen Mauern, Zäunen und Wegen zwischen den Zäunen ist metrisch, der offene Raum der Nomaden hingegen vektoriell, topologisch.

Der offene Raum ist der Raum des geringsten Abstandes. Homogeneität besteht nur zwischen benachbarten Punkten. Die Verbindung zwischen Benachbartem erfolgt auf nicht determiniertem Weg. Ein Raum der Berührung, ein taktiler Raum, weniger ein visueller. Die Linie ist hier Vektor, Richtung. Ein aufgrund der Beschaffenheit der Strecke bzw. der Änderung einer Absicht oder des Zieles durch räumliche Schritte und Richtungsänderungen geschaffener Raum., wie bei den Rentier-Hirten, die sich nach der lokalen oder jahreszeitlichen Vegetation richten müssen.

Im Raum der Seßhaften gestalten die Formen eine Materie. Ein extensiver Raum, in welchem die Perzeption aus Maßen und Eigenschaften besteht. Was diesen Raum umhüllt, ist der Himmel als Maß und die visuellen und meßbaren Qualitäten, die sich daraus ergeben. Im offenen Raum der Nomaden signalisiert die Materie Kräfte oder dient als Symptom. Ein intensiver Raum, ein Raum der Entfernungen, in welchem die Perzeption aus Symptomen und Bewertungen besteht. Wo das Sehen aus der Nähe erfolgt, ist der Raum nicht visuell. Das Auge erfüllt eine haptische und nicht mehr optische Funktion. Meer, Steppe, Sand- und Eiswüste werden stets gleich beschrieben: Keine Linie trennt Himmel und Erde, die aus derselben Substanz sind. Kein Horizont, kein Hintergrund, keine Perspektive, keine Grenze. Ein kontinuierlicher Wechsel der Bezugspunkte, der Verbindungen. Weder Kontur noch Form, kein Zentrum, keine Zwischendistanz, beschränkte Sichtweite. Räume schrittweisen abtastens, lokale Räume reinster Verknüpfung. Die Orientierungen sind ohne Konstanz und verändern sich je nach Vegetation, Aktivitäten und jahreszeitlichen Niederschlägen. Die visuellen Gegebenheiten bleiben zweitrangig, und dennoch ist eine außerordentlich feine Topologie vorhanden, die nicht auf Punkte oder Objekte beruht, sondern auf Diesheiten, auf Intensitäten, die diesem Raum innewohnen: Winde und Geräusche, taktile und sonore Kräfte und Qualitäten. Von daher die Indifferenz der Nomaden gegenüber der Astronomie als Königswissenschaft, dafür aber eine „kleine“ Wissenschaft der qualitativen Variablen und Spuren.

Nomaden.

Ausgehend von der Bedeutung des griechischen Wortes nomás, -ádos (auf der Weide umherschweifend, weidend; Herden weidend, mit Herden herumziehend, nomadisch), das schweifende Hirtengesellschaften bezeichnet, repräsentieren Nomaden solche Gesellschaften, deren Lebensweise durch das Halten großer Herden von domestizierten Tieren und – den ökologischen Gegebenheiten der Region entsprechend – durch eine permanente Mobilität im Jahreszyklus im Prozeß der Aneignung der Weiden und Wasserstellen innerhalb eines bestimmten Territoriums gekennzeichnet ist. Eine zyklische Mobilität, die sich im Fall der Saami auch nach dem natürlichen Verhalten der Rentiere, dem Wechsel von Paarung und Kalben, den von ihrem Instinkt vorprogrammierten Zugrouten, richtet: Im Winter schlagen die Saami ihre Zelte in Flußtälern oder in den Waldgebieten auf, in denen ihre Rentierherden Flechten unter dem Schnee hervorscharren können. Im Frühsommer flüchten die Rentiere seit jeher auf festgelegten Pfaden entlang der Wasserstraßen in kältere und windigere Regionen und weiden vorwiegend an der Eismeerküste oder in der kahlen, baumlosen Hochebene, wo die Stechmückenschwärme nicht so dicht sind wie in den niederen Lagen. Wandern als Technik, Tiere am Leben zu erhalten. Für den Nomaden ist daher Bewegung Moral. Ohne Bewegung würden seine Tiere zu Grunde gehen. Er hat keinen festen Wohnsitz, sondern ist ständig unterwegs. Obgleich sein Rundzelt am Fuße eines Plateaus steht, ist es nur dürftig festgemacht. Der Saami betrachtet die ganze Einöde als seine Heimat, mit der er sich verbunden fühlt. Dort lebt und weidet sein Vermögen, das sich ständig bewegt und ihn dazu zwingt, mitzuziehen. Nomaden ziehen niemals ziellos von einem Ort zum anderen. Eine Nomadenmigration ist eine Art beaufsichtigter Reise von Tieren durch eine überschaubare Folge von Weideflächen. Sie hat einen unabänderlichen Charakter.

Intermezzo.

Die nomadische Lebensweise, die ökologisch bedingte zyklische Ortsveränderung innerhalb eines gegebenen Territoriums, setzt die Existenz von periodisch benutzten Wanderwegen voraus. Das Territorium des Nomaden ist der Pfad, der seine saisonbedingten Weideplätze miteinander verbindet. Durch eine Reihe räumlicher Schritte, deren Orientierung und Richtung sich aufgrund der Topographie unaufhörlich zu ändern vermag, fügt er der Wüste die Wüste, der Steppe die Steppe hinzu. Nomaden begreifen eine Reiseroute nicht in ihrer Gesamtheit, sondern als Fragmente, indem sie die verschiedenen aufeinanderfolgenden Etappen der Reihe nach aneinanderfügen, von Lagerplatz zu Lagerplatz. Sie schätzen für jede dieser Etappen die Dauer der zurückgelegten Strecke und die sukzessiven Richtungswechsel ab, die diese markieren. Zu diesem Pfad hat der Zeltbewohner eine emotionale Bindung, die ein Seßhafter seinem Haus und seinen Feldern vorbehält. Der Nomade hat ein Territorium, er folgt gewohnten Pfaden, er zieht von einem Punkt zum anderen, er ignoriert nicht die Punkte (Wasserstellen, Lagerplätze, Kultstätten). Doch anders als beim Seßhaften sind die Punkte, die seinen Weg determinieren, dem Weg untergeordnet. Die Wasserstelle ist nur da, um verlassen zu werden. Jeder Punkt ist ein Relais und existiert nur als solches. Ein Weg liegt immer zwischen zwei Punkten, befindet sich da-zwischen. Das Leben des Nomaden ist Intermezzo.

Flucht-Linie.

Es ist unrichtig, den Nomaden durch die Bewegung zu definieren. Im geographischen Sinn sind Nomaden weder Reisende noch Migranten, letztere gehen von einem Punkt zum anderen, wenn sie endgültig einen amorph und unwirtlich gewordenen Ort verlassen, sondern vielmehr Leute, die sich nicht von der Stelle rühren, die sich an ihre natürliche Umwelt klammern. Unbewegte, große Schritte einer Fluchtlinie an Ort und Stelle folgend. Nur der Nomade besitzt eine absolute Bewegung, das heißt eine Geschwindigkeit. Eine Bewegung, die sich nicht mehr von einem Punkt zum anderen vollzieht, sondern zwischen zwei Niveaus, in einer Spannungsdifferenz. Es ist der Intensitätsunterschied, der ein Phänomen produziert, es losläßt oder ausschließt, in den Raum schickt. Deshalb kann absolute Geschwindigkeit einer raschen Bewegung ebenso als Maß dienen wie einer sehr langsamen, ja selbst der Unbeweglichkeit: der Bewegung auf der Stelle. Nicht erstaunlich daher, daß man sich auf spirituelle Reisen berufen konnte, die man ohne relative Bewegung machte, sondern in Intensitäten auf der Stelle. Das Tier-Werden des Saami-Schamanen als bewegungslose Wanderung auf der Stelle, die sich nur in Intensität erleben und begreifen läßt, als Überschreiten von Intensitätsschwellen. Werden nicht als regressive oder progressive Entwicklung, sondern als Evolution zwischen heterogenen, nicht als Reproduktion oder Imitation, sondern als Allianz, als Symbiose, als Produktion eines Intensitätskontinuums in einer a-parallelen und nicht-symmetrischen Evolution. Die Fluchtlinie, die Flucht auf der Stelle, in Intensität, ist Teil des Nomadismus. Dieses Primat der Fluchtlinien ist Faktum und Recht des Unzeitigen, Unzeitgemäßen: eine „nicht pulsierende Zeit“, eine „Diesheit“, eine nichtsubjektive Individuation gleich einer Krankheit, einem Baum, einem Stein, einem Fluß, einer Jahreszeit, einem aufkommenden Wind, einer Mitternachtssonne, einem Mittag. In diesem Sinne haben die Nomaden keine Geschichte, vielmehr eine Geographie: Bevorzugung des Raumes, des Werdens, der Topographie, der Geographie vor der Geschichte.

Am Nullpunkt der Kosmogonie.

Die Wohnform des Nomaden steht zum Außen in Beziehung; sie ist der Wegstrecke untergeordnet. Im Denken der Nomaden ist das Zelt nicht mit dem Territorium, sondern mit dem Reiseweg verbunden. Der Innenraum wird dem Außenraum gegenübergestellt: die Behausung und ihre räumliche Einteilung als Abbild des Kosmos. Die „Heimstatt“ des Saami war nicht in erster Linie ein Zelt, sondern ein ganzes Umfeld, das er gewohnt war, im Laufe des Jahres zu durchziehen und das er mitsamt seinen Hochgebirgsebenen, Seen, Bächen, Flußtälern, Rentiergräbern und Rundzelten als sein eigen empfand. Der Kosmos des Rentier-Hirten war daher nicht statisch, sondern zyklisch. Verlagerte sich das Zentrum des Kosmos, das eigene Zelt, veränderte auch der Kosmos seine Gestalt. Der Nomade schuf seinen Kosmos in der heilig-profanen Dimension jedesmal neu, indem er seine heiligen Gegenstände im Rentierschlitten verstaute und sein Zelt in einem neuen Umfeld aufbaute.

Sakrale Geographie.

Nomaden zeigen bekanntlich wenig Interesse an Zeremonien oder Glaubensbekenntnissen, denn die zyklische Wanderung an sich ist ein ritueller Vorgang, eine „religiöse“ Katharsis, revolutionär insofern, als das Aufschlagen und das Abbrechen des Lagers jeweils einen Neuanfang darstellen. Nomadentum als Religion. Das Wandern als Endziel und oberster Wert, als Leidenschaft, Sehnsucht und Verfallenheit, allen voran als Garant und Sinn des Lebens.

Zur Naturverbundenheit der nomadischen Lebensweise zählte der Gedanke von Naturgeistern, an die man sich wandte oder auf deren Existenz und Bedürfnisse Rücksicht genommen wurde, sowie man ihr Revier betrat. Dies fand seinen Niederschlag nicht nur in der Art und Weise, mit der der Mensch bestimmten physischen Orten entgegentrat, sondern alles Leben an diesem Ort war davon betroffen, Flora wie Fauna. Glaubensgestalten gedacht, sicherzustellen, daß der Mensch sich bei Betreten der Reviere der einzelnen Ortsgeister daran erinnere, daß der lokale Geist der Hausherr und er selbst ein Gast sei. Diese Einstellung garantierte das Wohlwollen des Ortsgeistes dem Menschen gegenüber, was auch bedeutete, daß er dem Menschen bei seinen Aktivitäten in diesem Revier zur Seite stand. Aus dem Erfolg im Revier des Unsichtbaren wurde ein sozialer Wert und der Ortsgeist zum übernatürlichen Kontrolleur der Norm des Menschen, der sich an diesem Wert orientierte. Auf einen Normverstoß, der innerhalb der Grenzen des Reviers eines Geistes begangen wurde, erfolgte eine Strafe durch denselben. Es hat den Anschein, als hätten wir hier ausschließlich eine Kultur der ständigen Sorge und des Ausgeliefertseins vor uns, würde diese nicht zugleich von einer positiven Einstellung des Menschen gegenüber dem Universum künden, von seiner Überzeugung, über das Kommende und Ungewisse durch Sympathie doch noch verfügen zu können.

Vernetzter Kosmos.

Der Kosmos, die sichtbare Welt als Organismus, in dem alles seine Entsprechung hat. Ein dicht gewebtes Netz der Reihungen, in dem die Dinge untereinander verknüpft und zueinander in Beziehung gesetzt werden. Ein zusammenhängendes Gebilde, in dem jede Sphäre mit der anderen, über unterschiedliche Seins-Stufen, verbunden ist. Eine prästabilierte Harmonie des Alls, die die Vermutung einer physikalischen Gesetzmäßigkeit nahelegt, damit aber auch die Möglichkeit, die Kräfte einander gleicher Elemente aufgrund ihrer sympathetischen Verwandtschaft zu vereinigen, zu übertragen oder herabzuziehen. Sympathetische (und nicht mechanische), alles miteinander verbindende Beziehungen zwischen All und Erde. Eine den Kosmos umfassende Einheit, die die scharfe Abgrenzung von Raum und Zeit auflöst. Alles ist miteinander verkettet und erlaubt durch das Erkennen der einzelnen zueinander gehörigen Glieder, bestimmte Rückschlüsse zu ziehen. Rückschlüsse, die die Grundlage für das magische Einwirken auf kommende Ereignisse bilden. Eine Vorstellung von der Zähmbarkeit äußerst beunruhigender mächtigerer und überlegenerer, zuweilen mit menschlichen Zügen ausgestatteter Kräfte, die ihrerseits empfänglich sind für ein bestimmtes Ritual. Ein magisches Weltbild. Das Modell des Neoplatonismus als philosophische Grundlage für das Verstehen der sphärenübergreifenden Wechselbeziehungen zwischen Himmel und Erde. Eine mittelpunktslose Lebens-Welt, ein Meer flottierender Zeichen, in welchem die Menschen keinen fixierenden Standpunkt mehr einnehmen können, in welchem der Geschichte eine unbedeutendere Rolle zukommt als der Geographie oder der Topographie. Eine sakrale Geographie, die sich vor dem Nomaden-Auge ausbreitet, bewohnt von omnipräsenten Destabilisierungs-Mächten, die es mit der Einhaltung bestimmter Riten, mit symbolbeladenen Objekten endlos zu stabilisieren gilt. Riten, die zu verrichten waren, um die Kontinuität der Tier- und Menschen-Welt zu sichern. Durch die Festlegung der wichtigsten Orte zum Weiden, Tränken, Fohlen und Füttern der Tiere umspannte ganz Fennoskandien ein Netz von Ortsgeistern und heiligen Stätten am Rande der alljährlichen Wanderpfade.

Land-Marken.

Herausgehoben aus der profanen Alltagsrealität, aus einer Situation, in der das Objekt „nur ein alltäglicher Gegenstand“ ist, komponiert aus Gewesenem und Kommendem, erfüllt von göttlichen Ahnen, fordernd gegenüber der Gegenwart, tendierte das Sakrale dazu lokalisiert zu werden: eine von der Umgebung sich abhebende Milieudominante, ein Baum, ein Stein, ein Fels. Geheiligte Kultstätten, seita, an solchen Stellen gelegen, die für die Wirtschaftsform und den Erwerb relevant waren: am Rand der Fischgründe, irgendwo im Gelände entlang der Wanderwege oder im Umfeld eines Lagerplatzes. Bäume, deren unterste Zweige abgeästet worden waren; Pfähle aus umgefallenen Bäumen; einfache Baumstümpfe, deren Ende man zu einem Knopf zurechtgeschnitzt hatte, sogenannte „Scherköpfe“; Natursteine von außergewöhnlicher Form; massive, auffällig geformte Felswände, Felsblöcke und Felsbrocken mit klaffenden Rissen, Höhlen oder Spalten; ein einsamer, steiler Pfahl auf einem baumlosen Plateau; eine schroffe Felswand, die einem lichten Wäldchen erwuchs oder ein verlassen am Ufer eines Sees gelegener Felsbrocken; ein seltsamer, perforierter Stein am Rande eines Wasserfalles oder eine häßliche, vom Wasser geformte Säule erschienen den Rentier-Hirten so ungewöhnlich, daß sich in ihnen eine geheime Kraft verbergen mußte, deren Hilfe man in Anspruch nehmen konnte. Zeichen der Erinnerung nach einer erfolgreichen Wildrenjagd, augenfälliger Hinweis auf einen guten Beuteplatz. Kultstätten gedacht, das „Glück“, den „Segen“ bei der Arbeit zu sichern und zu mehren. Land-Marken, die als Gegenleistung auch ein Opfer verlangten: die besten Fleischstücke eines Rens, ein Geweih oder das Blut eines geschlachteten Tieres. Der Kult der geheiligten Kultstätten und die konstante Rücksichtnahme auf die Orts- und Tier-Geister als zentrale Techniken der Konsultation mit jenen Kräften, die das Produktionspotential der Natur repräsentierten oder das Leben sonst regulierten. Naturmaterialien (Bäume, Holz, Steine), die die Hoffnung an eine Art generationsübergreifender Kontinuität von Tierwelt und Menschheit aufrechterhielten.

Zeit-Läufte.

Es waren die mythischen Realitäten des Alltags, die „Diesheiten“, die kleinen ständigen Wechselspiele des Windes, des Lichtes, der Bäume, der Gegenstände, gegen die Rentier-Hirten sich zur Wehr zu setzen versuchten. Mit Vorsichtsmaßnahmen, die mit der gleichen Selbstverständlichkeit vollzogen wurden wie essen, trinken und schlafen. Ihr Weltbild, einschließlich seiner magischen Elemente, war Teil ihres Nomaden-Wegs, ihre Land-Marken ihre eigene Vision vom Gewebe der Dinge im Kosmos. Naturinstallationen im offenen Raum, denen ein Konzept zugrunde lag, welches dem Entwurf einer kosmologischen Einheit entsprach. „Magie des Materials“. Der Natur entnommene Stoffe als Medium, bei denen Aspekte der sinnlichen Wirkung einen zentralen Stellenwert einnahmen. Unmöglich in der Wahrnehmung des Materials Erinnerungen und Assoziationen an Alltags- und Naturzusammenhänge auszublenden. Die Saami-Hirten mußten sich auf eine bestimmte Art und Weise verhalten, damit ihnen das Rentier-Glück wohlgesonnen blieb. Dazu gehörte es, sich an das „Heilige“ zu erinnern. Land-Marken. Solange das Nomadentum fortbestand, blieben die Achtung heiliger Orte und ein „frommes Benehmen“ in dem „Zyklus der Wildnis“ aktuell, für den es genauso wenig ein Ende zu geben schien wie für den Kreislauf der Zeit.

 

Verwendete Literatur.

Gerard W. van Bussel/Axel Steinmann (1998): Schamanismus und andere Welten. Wien: Museum für Völkerkunde [Ausstellungskatalog].
Gilles Deleuze/Félix Guattari (1980): Mille Plateaux. Capitalisme et schizophrénie 2. Paris: Minuit.
Juha Pentikäinen (1997): Die Mythologie der Saamen. Berlin: Reinhold Schletzer.
Juha Pentikäinen (1998): ‚Die lappische (saamische) Mythologie‘. In: E. Schmalzriedt/H.W. Haussig, Wörterbuch der Mythologie. 1. Abteilung. Die alten Kulturvölker. 32. Lieferung, Seite 703–827.
Axel Steinmann (1991): ‚Der Nomade, der Migrant und der Seßhafte – Gilles Deleuzes Nomadismus-Konzept‘. In: Wissenschaftlicher Film 43, Seite 53–60. Wien.
Harry Tomicek (1991): Robert Gardner. Wien: Österreichisches Filmmuseum.

 

 

1999 - Hannah Stegmayer

Ordnung als Voraussetzung offener Systeme

Solange der Mensch wächst und der Saft in ihm grünet, wie weit und fröhlich dünkt ihm die Welt! Er streckt seine Äste umher und glaubt, zum Himmel zu wachsen.
( J. G. Herder)

In seinen Ideen zur Philosophie der Geschichte der Menschheit beschreibt Herder die Entwicklung der anorganischen wie der organischen Natur aus deren Vergleich und Analogien zum menschlichen Wesen.
Eine ähnliche Systematik läßt sich im künstlerischen Werk Wilhelm Scherübls beobachten. Der Künstler sammelt Steine, Pflanzen und Gegenstände, die seiner Tätigkeit entspringen, und fügt sie zu Konstellationen, deren Bauprinzip meist überschaubar bleibt, setzt es sich doch aus wenigen elementaren Bausteinen zusammen. Baum, Haus, Boot, Pflanze, Wasser und Neonlicht sind wiederkehrende inhaltliche und formale Schwerpunkte, Konzentrate komplexer Lebensformen, und damit die künstlerischen Abstraktionen und Repräsentanten einer Welt mit vielfältigen Bezügen, die sich im Kunstwerk für einen Moment lang als ganz einfache und in völliger Selbstverständlichkeit zeigen kann.
Die scheinbar ungeordnete Natur gibt sich im Kunstwerk als geordnete, strukturierte; Pflanzkübel, Rasenstücke, Sammelgläser und Papiersäcke sind aufgereiht und systematisiert, zum Teil sogar mit einem Datum versehen.
Das Reservoir, welches die Natur für den Künstler darstellt, ist in der Kunst gebändigt und auf das Wesentliche beschränkt. Die Rahmung einzelner Bäume etwa durch einen Neonquader offenbart bereits im Titel die Konzentration auf den Einzelgegenstand. Für diesen Baum, für diesen Ort meint zunächst den reinen Verweis auf die vorhandene Sache, die im Gewahrwerden im Heideggerschen Sinne eine zuhandene wird.

Eine große Werkgruppe bilden bei Wilhelm Scherübl Neonarbeiten, die im Baukastensystem erweitert werden können, so daß sich eine Abfolge gleichgroßer Quader ergibt. Wo sie als Trägergerüst oder Umbauung von Pflanzkübeln fungieren, beleuchten sie die Pflanzen mit einem grell-kalten Kunstlicht, das noch die selbst gezogenen Sonnenblumen oder eigenhändig gesäten Rasenstücke zu künstlich anmutenden Versatzstücken macht, deren Natürlichkeit als Zuchtprodukt auf einmal in Frage steht.
Wilhelm Scherübls Beitrag zur Ausstellung Natürlich / Künstlich vor dem Offenen Kulturzentrum in Linz, eine schräge Rampe aus Neonröhren und Sonnenblumen, erhebt sich über dem Kunstrasenteppich wie ein Laufsteg für ein Stück Natur, das in diesem Kontext zum artifiziellen Surrogat wird.
Die einfachen geometrischen Strukturen der Neonquader sind also durchaus nicht linear zu verstehen, es ist von ihnen keine konkrete, minimalistische Aussage zu erwarten. Die Titel, deren Sprachspiele oft eine überraschende Wendung nehmen, setzen im Gegenteil an die Stelle des logischen Verstehens das Begreifen komplexer, oft paradoxer Phänomene.
Den Sonnenblumen die Streif zeigen und sie dafür auf einen überdimensionalen Stuhl setzen, wo sie tatsächlich die Hälse zu recken scheinen, mag sich zunächst als Spaß darstellen, erledigt sich damit aber nicht, sondern verweist durch die ironische Brechung auf das menschliche Phänomen der gaffenden Gruppe, deren Unmündigkeit und Hilflosigkeit sich in diesem Bild spiegelt. Wenn der Künstler hier eine Sinnebene berührt, die er durch einen Vergleich erreicht, befragt eine andere Arbeit die Sprache äußerst hintergründig. GottesHaus / BaumHaus, ein Gehäuse aus fragilen Neonröhren im Kirchenraum, das Haus im Haus also, spielt mit den sprachlichen Zeichen, die nicht mehr eindeutig bezeichnen sondern Fragen nach Zuordnungen und Bedeutung aufwerfen. In welchem Verhältnis stehen die beiden Gebäude, welches gilt als Modell, welches als real? Und welch divergierende Assoziationen lassen sich mittels der uns geläufigen, unsere Geschichte prägenden Begriffe herstellen?
Darüber hinaus erlangt das Neonlicht in dieser Arbeit eine Qualität, durch die sein Trägermaterial zu verschwinden scheint. In dem Maße, in welchem die Sichtbarkeit des Lichtes, seine Strahlkraft zunimmt, nimmt die Präsenz des Lichtträgers ab, und die Plastizität der Arbeit gewinnt immateriellen Charakter.

Während die Natur oder ihre Repräsentanten in den sachlichen Neonarbeiten systematisiert und geordnet scheinen, macht der Künstler, der mit Pflanzen arbeitet, ständig die Erfahrung, daß seine Kontrolle über das Werk eine begrenzte ist. Wo natürliche Abläufe als Bestandteil der Arbeit akzeptiert werden, ist dies eine logische Konsequenz. Durch die Verwendung von lebendigem Material lenkt Wilhelm Scherübl unser Augenmerk auf eine Tatsache, die jedem Kunstwerk eigen ist, welches sich der Rezeption durch den Betrachter aussetzt: Es wächst ständig und verändert sich damit unablässig.
Ein Atelierphoto mit durchaus metaphorischen Qualitäten deutet an, wie unerwartet die Natur und damit eine oberflächliche Unordnung sich einen Weg bahnt: Eine Zimmerpflanze wurde auf ein Weckglas gestellt, das ihr als Tropfbehälter dient. Bereits in kurzer Zeit haben sich Luftwurzeln gebildet, die durch die Topföffnungen nach unten und dem Wasser entgegen wachsen.

Zum Anspruch der präzisen Formulierung in den Kunstwerken Wilhelm Scherübls tritt also die Einsicht in ihre prinzipielle Unkontrollierbarkeit. Aus dieser reflektierten Perspektive ergibt sich für den Künstler die Konsequenz, den Dingen ihren Lauf zu lassen.
Was den Kunstwerken dadurch an statischer Monumentalität abhanden kommt, gewinnen sie an Ausdehnung, die sich als zeitliches Phänomen fassen läßt. Zunächst spielt der Herstellungsprozeß pflanzlicher Skulpturen eine Rolle. Unter der Bedingung einer gewissen Hingabe des Künstlers, der die Pflanzen selbst zieht und kultiviert, was einen physischen Einsatz bedeutet, ist eine Bindung des Künstlers an das Kunstwerk zu erwarten. In der Ausstellung geht diese Tätigkeit auf den Galeristen über, der anstelle eines abgeschlossenen Produktes einen Prozeß zu begleiten hat.

Im Grunde trägt beinahe jede Arbeit Wilhelm Scherübls performativen Charakter, denn ständig ist damit ein Tun verbunden, ein Arbeiten mit den vorgefundenen Materialien des Künstlers, einer Sammlung von Fundstücken, Produkten seiner Pflanzenkultur aber auch von Arbeitsabfällen. Unablässig ist der Künstler mit einer Neuordnung seiner Dinge beschäftigt, die allesamt ein einziges großes Werk bilden.
Jedes realisierte Werk bedeutet einen meßbaren Zeitabschnitt innerhalb der natürlichen, nicht meßbaren Zeit des Formenvorrates, welcher dem Künstler mit seiner archivartigen Sammlung zur Verfügung steht. Die Verwendung der Zahl 12, eines ihrer Vielfachen oder eines ihrer Teiler in Form von Neonröhren oder die Verwendung von Uhrwerken erinnert dabei an die Ordnung versprechende Zeitmessung, die uns zwar als Hilfsmittel dient, darüber hinaus jedoch nur wenig mit den zyklischen Vorgängen etwa des Pflanzenwachstums zu tun hat. Jorge Luis Borges formuliert seine Skepsis gegenüber unserer gemessenen Zeit folgendermaßen: „Der Garten ist ein Rätsel, dessen Thema Zeit ist ein kleines Universum.“

Die Arbeiten Wilhelm Scherübls schreiten eine Grenzlinie zwischen Ordnungsprinzipien und ausufernder Überschreitung von Ordnung ab. Einerseits setzt der Künstler ein kreisförmiges Feld streng geordneter Pflanzkübel mit Sonnenblumen so exakt auf die Stufen des Musems für Angewandte Kunst in Wien, daß sie Teil der umgebenden Architektur werde, andererseits bringt die Pflanzenformation auf den Stufen das Moment der Bewegung ins Spiel. Die strenge Statik scheint durch die Pflanzen unterschwellig gefährdet.
Wo der Künstler im eigenen Garten mit unterschiedlichen Beetformen experimentiert, treten Kultur- und Naturzustand immer wieder in Konkurrenz zueinander. Von der Pflanzung ist nach mehreren Monaten nur noch ein Schema erahnbar. Der Wucherungsprozeß des Unkrautes drängt die Beetform immer weiter zurück.
Während hier der Eindruck entsteht, die natürliche Form sei die der Unordnung, können wir im mikroskopischen Bereich längst eine Vielfalt von Strukturen unterscheiden, deren Formen sich auf regelmäßige zurückführen lassen. Die Nichtordnung des Makrokosmos ist also eine oberflächliche, und Wilhelm Scherübls Minusaquarelle demonstrieren dies augenscheinlich. Die scheinbar gestaltlose Oberfläche der wasserhaltigen Farbe gerinnt bzw. gefriert bei Temperaturen unter Null Grad zu feinen Kristallen, und damit stellt sich von selbst ein Ordnungsprinzip her, das der Künstler auf diese Weise festhalten kann.

Wasser, welches den Künstler in all seinen Aggregatszuständen beschäftigt, wird in den Minusaquarellen zum aktiven Bestandteil der Arbeiten. Allerdings ist es zudem immer dann ein unverzichtbares Bildelement, wenn Wilhelm Scherübl mit Pflanzen arbeitet, sei es als selbst formgebendes Moment im Wasserfall oder als beweglicher, instabiler Grund für die Pflanzenboote oder aber als essentielle Grundlage des Wachstums überhaupt. Vergegenwärtigt man sich nun noch die zeitliche und räumliche Dimension, die der Kreislauf des Wassers impliziert, das an jedem Ort aber gleichzeitig an keinem Ort fest gebunden ist, versteht man den Reiz, den das Wasser als bildnerisches Element für den Künstler ausmacht.

Neben den vorwiegend skulpturalen Arbeiten Wilhelm Scherübls existiert nun ein zweiter Werkkörper, den man auf den ersten Blick als isolierte grafische und malerische Arbeiten bezeichen würde. Dies sind einmal Strukturbilder in Form von Stein- und Holzabdrücken. Sie entstehen als Zufallsprodukte im allgemeinen Arbeitsablauf, sind also gewissermaßen Dokumente der laufenden künstlerischen Tätigkeit. Trotz ihrer Zufälligkeit sind sie strukturiert, gegliedert und gestaltet.
Ganz ähnlich verhält es sich mit den Papierarbeiten und Tuschezeichnungen auf Glasplatten. Lineare Gitterstrukturen mit zum Teil punktierten Ornamentfeldern tragen trotz ihrer schablonenhaften Reihungen deutliche handschriftliche Züge und erinnern an Mitteilungsformen. Der Ansatz des Malwerkzeuges bleibt sichtbar, wo sich satter und transparenter Farbauftrag abwechseln, und da diese Methode der Grafik keiner speziellen Vorbereitung bedarf, ist sie immer und überall ausführbar. Die Konzentration entsteht aus der Verkürzung und lyrischen Verdichtung eines zum großen Teil mechanischen Ablaufs. Wilhelm Scherübl schickt seine sogenannten Tageszeichnungen auf Papier von auswärts an sich selbst, um eine Verbindung in seinem Lebenskreislauf aufrechtzuerhalten. Er montiert Glasplatten mit grafischen Strukturen in seine Installationen oder setzt sie als transparenten Schleier vor die Fensterscheiben eines Galerieraumes, wo sie sich wie ein Raster zwischen den Betrachter und den Außenraum schieben, der dadurch schemenhaft sichtbar wird. Selbstverständlich denkt man angesichts der monotonen Grafiken zunächst an rituelle Tuschezeichnungen und an den meditativen Akt der Pinselführung. Darüber hinaus zeigt sich aber auch die Verwandtschaft zu den streng gestaffelten Pflanzenskulpturen mit ihren Rasterelementen und ihrer systematischen Ordnung, in welche die Idee des Kunstwerkes eingespannt ist, um sich in alle Richtungen auszudehnen, sobald sie sich im Zugriff einer Interpretation befindet.
Ähnlich offene Systeme stellen die grafischen, rapportartigen Gitterstrukturen dar, deren Reihungen keine Begrenzung haben und endlos weiterführen, ohne dem Auge einen Halt zu geben. Trotz ihrer Ornamenthaftigkeit besitzen Sie angesichts der Übermalungen räumlichen Charakter, zeugen von einem zeitlichen Ablauf, und zwar dem ihrer Herstellung, und orientieren sich an mikroskopischen Ordnungssystemen. Damit sind sie der Verweis auf die Binnengliederung jedes größeren Systems.
Wilhelm Scherübls Halleiner Installation bringt noch einmal auf den Punkt, was das vorerst gültige Ergebnis der Arbeiten des Künstlers ist. Der fragmentarische Aufbau eines Holzgerüstes aus Pflanzen,  Neonröhren und grafischen Glasplatten spielt auf souveräne Weise mit den gewohnten Bauelementen und entwickelt in seiner provisorisch anmutenden Konstruktion das Modell eines veränderbaren, offenen Systems.

Mit der Gesamtheit seiner Arbeiten hat der Künstler ein beziehungsreiches Ordnungsgeflecht von Gegenständen entwickelt, welches mit bildnerischen Mitteln ein schlagartiges Erfassen komplexer Fragestellungen ermöglicht Eine Rückübersetzung in Sprache ist daher kaum möglich.

 

 

1993 - Peter Weiermeier

Peter Weiermeier
Director of the Frankfurt Kunstverein

As I start to reflect on Wilhelm Scherübl's artistic practice, I find it difficult to talk about works. Rather, we should talk about a philosophical disposition, a way of visual thinking, perhaps choosing the verb construction "making art" rather than the noun. Through the objects, the viewer is referred to the process behind them, in the context of which the material is to be considered.
On a visit to the studio – was that really his studio, or the "dress rehearsal" for Salzburg? – I was immediately struck by the contrast between the objects (including his earlier works, mostly wood sculptures) pushed into the background and the scant traces, relics and documentation of experiences reduced to the most elementary and rigorous experiences.
Scherübl's artistic practice does not enquire into the content of art, but offers art as a process which can be followed by the viewer. It is part of a self-imposed ritual, a conceptually oriented art in the vicinity of artists who have dealt with the phenomenon of time as experienced time – artists such as On Kawara, Stanley Brown or Roman Opalka, artists with no utopian pretensions.
Scherübl has to be seen in the context of artistic efforts for which the process of life itself, and the conceptual penetration of this process, have become essential to the task of visualisation. If the circles and the self-imprisoned, eternally circling bands of laminated wood were still time-bound, and if these works still served him as an archaic formal language and elementary materials, what interested him in them was the element of repetition. If it was a matter of experience of material and formally controlled aesthetic objects (even though these came from "poor art"), in recent works his interest in the object has no longer concentrated on aesthetically complex, consciously designed form, but on the object as a part of a deliberately open, ambiguous instrument, of a process, of actions within time and space – as objects which have been used, but which also provide a way of visualising time, not otherwise perceptible.

The Salzburg exhibition was divided into three sections: studio, time and town.
The artist sees himself as a traveller. His works bear reference to his stay in a city – in Paris where, as a flâneur, he records unusual features and peculiarities of the town- and streetscape, which would not immediately strike us as characteristic. He corrects reality, he intervenes, he replaces – and he documents these interventions in the townscape. Here, he has replaced the characteristic rags determining the direction of the runoff of street-cleaning water. The intervention is signalised by the coloured packaging. No specific significance is attached to the colour yellow; it can be interpreted in many ways, even as symbolic or religious.
By transferring his studio to the gallery, Scherübl underlines the elements of the unfinished, temporary work in progress. He unpacks, like a traveller in a hotel room. He demonstrates objects, things fashioned or found, which address various levels of meaning, sometimes with an anecdotal or theatrical effect, props of a rigorous  lifestyle. The studio, transported into the gallery, becomes a place of actions past and present. The objects arranged on the shelves have no importance as aesthetic products; they testify to the process of remembering, or evoke experiences and actions associated with them.
Time as experienced by the person of the artist is recorded – whether in bundles of letters sent to himself, in lengths of fabric measured by his own height, or by the hammock hanging ready to receive him.
All the objects, as well as the striking number symbolism, relate to time, visualised most clearly and insistently in the centre room, with drawings and ticking clocks. The drawings, covered with irregular patterns of circles, have a meditative effect, for both artist and viewer. This effect dovetails with the sound of time passing – Scherübl's fundamental experience, common to all objects, records and inventories.

 

 

1994 - Anselm Wagner

Field of sunflowers, 1994


22 lines for Wilhelm Scherübl's sunflowers


In recent years, Wilhelm Scherübl has concentrated increasingly on the creative process rather than on the actual product. The creative act is displaced by activity, by simple, apparently motiveless, vacuous action. The "work" – or what remains of the material substrate – is not a result, but merely documents the action "art".
The aim of this ascetic self-limitation is the attempt – as in meditation – to become aware of the fundamentals of existence through emptying the mind of all sense of purpose. This brings creative activity, seen as part of the process of life, ever closer to the processes of nature, ultimately – as in the present works – to be replaced by these.
In his Installation for Erpfendorf, Scherübl leaves the principal element of his work to the natural growth of the sunflowers, which he sows on a hexagonal patch of earth. At the same time, these heliotropic plants are a metaphor for ecological temperance, where reflection (indicated by the metal disc on the surface of the water, reflecting the sunlight) is rated more highly than creation.